▷ Movimiento en potencia escultura | Actualizado octubre 2024

land art

Mark di Suvero nació en 1933 en Shanghai (China), donde su padre, diplomático italiano, estaba destinado. La familia di Suvero se trasladó a San Francisco al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Se licenció en filosofía en la Universidad de California, Berkeley, en 1956. Al año siguiente se trasladó a Nueva York para dedicarse al arte. Por aquel entonces, hacía esculturas con restos de edificios demolidos. Un accidente de ascensor en 1960 dejó a di Suvero paralizado de cintura para abajo. En lugar de renunciar a su arte, aprendió a utilizar un soldador de arco eléctrico y empezó a hacer obras de acero. Gracias a su perseverancia y determinación, di Suvero recuperó el uso de sus piernas en 1965. En ese momento, aprendió a utilizar una carretilla elevadora, una grúa -el artista fue pionero en el uso de la grúa como herramienta de trabajo del escultor- y un soplete de acetileno, lo que le permitió crear las esculturas monumentales por las que es conocido.

La escultura de Di Suvero es un cruce entre el arte del ensamblaje y la gestualidad expresionista abstracta. Su obra se crea a partir de piezas encontradas, lo que la hace respetuosa con el medio ambiente. Se interesó mucho por el movimiento después de que su accidente de 1960 le dejara inmóvil. Este interés se plasmó en esculturas cinéticas con piezas móviles. Di Suvero también se interesa por el potencial participativo de sus esculturas. Todas sus obras desde 1975 presentan algún grado de movimiento y participación, involucrando al espectador en un diálogo íntimo con la pieza.

arte cinético

“La investigación del material, del volumen y de la construcción nos permitió en 1918, de forma artística, empezar a combinar materiales como el hierro y el vidrio, materiales del clasicismo moderno, comparables en su severidad con el mármol de la antigüedad. Surge así la oportunidad de unir formas puramente artísticas con intenciones utilitarias…” 2 de 4

“La realidad de nuestro siglo es la tecnología: la invención, la construcción y el mantenimiento de las máquinas. Ser usuario de máquinas es ser el espíritu de este país. Las máquinas han sustituido al espiritualismo trascendental de épocas pasadas.” 3 de 4

famosa escultura cinética

La palabra cinético significa relacionado con el movimiento. Desde principios del siglo XX, los artistas han incorporado el movimiento al arte. En parte para explorar las posibilidades del movimiento, en parte para introducir el elemento del tiempo, en parte para reflejar la importancia de la máquina y la tecnología en el mundo moderno y en parte para explorar la naturaleza de la visión. Alexander Calder comenzó a crear móviles en torno a 1930. El arte cinético se convirtió en un fenómeno importante a finales de la década de 1950 y en la de 1960. En la década de 1960, artistas como Bridget Riley y Victor Vasarely experimentaron con formas geométricas que distorsionan la percepción del espectador, creando obras de arte que, aunque son estáticas, dan la impresión de movimiento. (Véase la definición de op art en el glosario)

escultura de arte cinético

Detrás de la exposición de 1961 estaba el director del Moderna Museet, Pontus Hultén, que trabajó en estrecha colaboración con Daniel Spoerri y Carlo Derkert. El núcleo de su proyecto era mostrar el movimiento como una fuerza revolucionaria en el arte del siglo XX, y esbozar su historia, desde el futurismo hasta los artistas contemporáneos que mostraban obras totalmente nuevas. La opinión de Hultén era que la dimensión temporal de las obras cinéticas implicaba una renuncia total a los valores sagrados del arte antiguo, que él resumía como “belleza definitiva y orden eterno”. El movimiento se convertía así en la metáfora perfecta de la libertad total y la anarquía.

Más deprimente es el hecho de que era un asunto muy masculino. De las 233 obras de la exposición, realizadas por 83 artistas, sólo ocho fueron realizadas por mujeres. Cecilia Widenheim escribe sobre esto en “Framtiden som vi minns den” (El futuro como lo recordamos), publicado en el catálogo Jean Tinguely, The Future As We Remember It (Centro de Arte Henie Onstad 2009) y se pregunta retóricamente “¿Es que sólo los artistas masculinos, con la excepción de Niki de Saint Phalle, se sienten atraídos por el tema del movimiento? ¿O simplemente el campo estaba tan dominado por teóricos, técnicos, críticos y artistas masculinos que a las mujeres artistas no se les permitía entrar?”