Escultura del siglo xix
Contenidos
Evolución de la escultura
Panorama general: Las 100 esculturas ofrecían un amplio panorama con ejemplos de 29 artistas, entre ellos Auguste Rodin, Edgar Degas, Théodore Géricault y Jean-Baptiste Carpeaux. La mayoría de las obras procedían de la colección de la Galería, incluidas 38 de Honoré Daumier cedidas por Lessing J. Rosenwald. El Sr. y la Sra. Paul Mellon prestaron 22 obras más, y 4 procedían de la Corcoran Gallery. La exposición coincidió con las conferencias Andrew W. Mellon de 1974, impartidas por H.W. Janson sobre el tema de la escultura del siglo XIX reconsiderada.
100 esculturas famosas
A principios del siglo XIX, la demanda de estatuas de bronce creció al convertirse en costumbre conmemorar a los héroes de la guerra y a los líderes políticos mediante monumentos públicos. La demanda de monumentos conmemorativos aumentó aún más a partir de la década de 1850. Al mismo tiempo, comenzó a desarrollarse el gusto por las estatuillas de bronce en los interiores domésticos. En el siglo XX, los monumentos de guerra mantuvieron a muchos fundidores de bronce en plena actividad, especialmente en las décadas de 1920 y 1930. También existía un mercado floreciente de escultura a gran escala para exteriores de carácter monumental y no conmemorativo, un mercado que se desarrolló durante la segunda mitad del siglo para incluir grandes piezas abstractas y modernistas.
El proceso de fundición del bronce dependía de la toma de moldes y vaciados. A medida que avanza el siglo XIX, algunos escultores se especializan en la fabricación de moldes para escultores y algunos se dedican a la reproducción de electrotipos o a la fundición de bronce. Para más información sobre los escultores de yeso, véase Escultores de yeso: breve historia.
1800 esculturas
La colección de escultura europea del siglo XIX de la National Gallery of Art representa los principales movimientos del periodo, desde el neoclasicismo hasta las artes y oficios británicos, pasando por los medallones y figuras de retrato neorrenacentistas. Muchas de las entradas de esta publicación van más allá de las preocupaciones tradicionales de la historia del arte para abordar cuestiones como la recepción crítica, la función cultural general y el mercado del arte. La colección de escultura francesa del siglo XIX de la National Gallery of Art destaca tanto por su número (más de 150 obras) como por su importancia, con dos mármoles de Jean-Baptiste Carpeaux que fueron propiedad de Napoleón III y la emperatriz Eugenia, tres obras primitivas de Paul Gauguin y 37 obras de Auguste Rodin. Este catálogo sistemático incluye la correspondencia entre la coleccionista Kate Simpson y Rodin, así como los archivos del coleccionista (y benefactor fundador de la Galería) Lessing Julius Rosenwald relativos a 50 bronces de Honoré Daumier. Las entradas incluyen una breve biografía y una bibliografía seleccionada de cada escultor.
Características de la escultura del siglo xix
Este artículo revisa la idea de la centralidad del toque del artista en la escultura del siglo XIX, examinando cómo los cambios ideológicos y los avances tecnológicos imprimieron conjuntamente al toque del escultor una importancia sin precedentes. La búsqueda del toque del escultor se intensificó con la percepción de que la escultura se estaba divorciando de las manos de los escultores, sobre todo porque parecía más inherentemente reproducible que su arte hermano en virtud de su capacidad de ser refundida. Del mismo modo, el deseo de preservar el toque ostensiblemente auténtico del escultor persistió en paralelo, o como respuesta, al desarrollo de una serie de máquinas que amenazaban con erradicar el toque humano de lo que durante mucho tiempo se había caracterizado como un arte mecánico. La experiencia decimonónica de la escultura estuvo ciertamente mediatizada por el deseo de acercarse “mucho más al tacto real del artista”, como lo calificó Edmund Gosse, y este artículo analiza cómo y por qué fue así.
En 1864, la escultora Harriet Hosmer publicó un artículo en el Atlantic Monthly titulado “El proceso de la escultura”. El objetivo expreso de Hosmer era “corregir la falsa pero muy generalizada impresión de que el artista, partiendo del bloque en bruto y guiándose únicamente por su imaginación, esculpe su estatua con sus propias manos”.1 Este artículo revisa la idea de Hosmer sobre la centralidad del toque del artista en la escultura del siglo XIX, examinando cómo los cambios ideológicos y los avances tecnológicos imprimieron conjuntamente al toque del escultor una importancia sin precedentes. La búsqueda del toque del escultor se intensificó con la percepción de que la escultura se estaba divorciando de las manos de los escultores, sobre todo porque parecía más inherentemente reproducible que su arte hermano en virtud de su capacidad de ser refundida. Del mismo modo, el deseo de preservar el toque ostensiblemente auténtico del escultor persistió en paralelo, o como respuesta, al desarrollo de una serie de máquinas que amenazaban con erradicar el toque humano de lo que durante mucho tiempo se había caracterizado como un arte mecánico. La experiencia decimonónica de la escultura estaba ciertamente mediatizada por el deseo de acercarse “mucho más al tacto real del artista”, como decía Edmund Gosse.2 Este artículo examina cómo y por qué fue así.
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