La escultura en el campo expandido
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¿cuál es la mejor descripción de una escultura minimalista como forma de campo expandido
Algo desaparece. Así que en la arquitectura hubo una vez una interacción dinámica y una disputa entre las fuentes corbusianas y palladianas. Luego esta interacción se convierte en una ausencia leibniziana. ¿Por qué leibniziana? Leibnitz pensaba que los objetos inexistentes tenían poderes causales. Interpretada como una ausencia leibniziana, la dinámica corbusiana/palladiana podría ser la causa de lo que ocurrió después, y seguir causándolo. Por supuesto, podríamos cuestionar la coherencia de que los objetos inexistentes tengan poderes. También podríamos cuestionar que una “dinámica” pueda ser pensada como un objeto. Lo que sea. Pero después de eso vinieron “… manchas, enjambres, cristales y telarañas…”, y ahora Bergson y Deleuze sustituyen a la vieja guardia en la torre del capitán, recodificando el software para representar las líneas fronterizas no resueltas. En esta nueva oleada, la noción del sitio como indexical y lo digital como condición lógica que socava ese índice se arremolina en el vórtice. Es un momento de tensa excitación y extraña seriedad.
En este espacio, las tecnologías de la expansión, la adyacencia, la convergencia, la interacción, la proyección, la compenetración y el pliegue redibujan las fronteras entre las artes visuales -en particular la escultura- y la arquitectura contemporánea. Para algunos, el “arte” en esta coyuntura se convirtió en interdisciplinario, requiriendo tanto una carta como un programa. Para otros, se convirtió en algo desvinculado, no situado, no indexable, superado por un centro vacío que era poco más que libertino.
La escultura en el campo expandido pdf
En los últimos diez años, se ha llegado a llamar escultura a cosas bastante sorprendentes”. Así escribió Rosalind Krauss hace cuatro décadas en su ensayo para la revista October “Sculpture in the Expanded Field” (1979). Es uno de esos textos que mucha gente conoce, pero que pocos leen realmente. La sugerente frase del título se ha convertido en un cliché, que se añade a la arquitectura, la artesanía, la cerámica, el diseño, la pintura, etc. Desde el punto de vista retórico, situar cualquiera de estas disciplinas “en el campo expandido” simplemente transmite la idea de que se piensa a lo grande.
No hay nada de malo en esta taquigrafía, pero sería una pena perder de vista el argumento original de Krauss. Su ensayo parte de la premisa de que “sabemos muy bien” que la escultura es “inseparable de la lógica del monumento”. La escultura, es decir, marca un lugar concreto y significa su importancia de forma visual. Cualquier intento de escapar de esa identidad histórica -como en la condición “esencialmente nómada”, literalmente sin fundamento, del modernismo- fracasará inevitablemente porque la monumentalidad seguirá estando presente, aunque sólo sea de forma relacional.
Dibujar en el campo expandido
La historiadora del arte Rosalind Krauss publicó un ensayo, “La escultura en el campo expandido”, en el que definía los parámetros estructurales de la escultura, la arquitectura y el arte del paisaje mediante el diagrama preciso. A través de este diagrama, define lo que es la escultura y muestra que “la escultura es más bien un término en la periferia de un campo en el que existen otras posibilidades estructuradas de forma diferente” (Krauss 38).
Escrito en 1979, este ensayo explica que, a lo largo del siglo anterior, la definición de arte y escultura se ha ampliado mucho. Krauss afirma que la lógica tradicional de la escultura se transformó en algo diferente. En lugar de hacer algo bastante “lógico” o basado en la narrativa, los escultores son capaces de expresar su propia personalidad y transmitir su voz en su obra.
La escultura después del periodo posmoderno se convirtió en algo mucho más diferente de lo que era antes. No sólo la fuente de Duchamp inició una era de esculturas e instalaciones imprevisibles. Aquí es donde entra en juego el término “combinación de exclusiones”. Se refiere a que una escultura necesita un paisaje o algún otro contexto para ser contemplada, como en el caso de Spiral Jetty de Robert Smithson o la instalación Green Gallery de Robert Morris.
Rosalind krauss
Esta semana Your Daily Arts Break ha echado un vistazo a artistas como Sam Durant, Edgar Arceneaux y Renee Green que se preocupan por redefinir la historia haciendo referencia a los cambios en la percepción de la historia social que se produjeron en un momento definitivo en los albores de los años 70 a través de la obra de artistas de la tierra como Robert Smithson. La imagen de Mark Tansey de los nativos americanos disfrutando de la vista del Spiral Jetty de Smithson fue lanzada por la pura ironía de la imagen y su valor como línea visual.
A través de obras heroicas como Spiral Jetty y, por contraste, a través de la abyecta Partially Buried Woodshed, Smithson marcó el comienzo de un nuevo paradigma de la escultura, tal y como describió Rosalind Krauss en su seminal ensayo de 1974 Sculpture in the Expanded Field. En este ensayo, Krauss trata de dar sentido a un nuevo desarrollo de la escultura-minimalismo, concretamente del land based art, que incluye la obra de Smithson, Robert Morris, Richard Serra, Walter DeMaria y Robert Irwin. Krauss describe los esfuerzos anteriores por entender la obra en términos históricos como esfuerzos por hacer “lo nuevo”… “cómodo” haciéndolo familiar. En palabras de Krauss, “el historicismo trabaja sobre lo nuevo y lo diferente para disminuir la novedad y mitigar la diferencia. Hace un lugar para el cambio en nuestra experiencia evocando el modelo de la evolución… Tan pronto como la escultura mínima apareció en el horizonte de la experiencia estética de los años 60, la crítica comenzó a construir una paternidad para este trabajo, un conjunto de padres constructivistas que pudieran legitimar y, por tanto, autentificar la extrañeza de estos objetos. No importaba que el contenido de uno no tuviera nada que ver con el contenido del otro, sino que fuera lo contrario. El furor por historizar simplemente barrió estas diferencias. “
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